Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей Городского округа Балашиха
«Детская школа искусств №1 им.Г.В.Свиридова»
МЕТОДИЧЕСКАЯ
РАБОТА
на тему:
«Проблемы постановки и методы их решения на начальном этапе обучения скрипача»
Составитель:
Преподаватель Ковалёва А.С.
г. Балашиха
2017г.
Содержание
Введение…………………………………………………………………………..3
Глава I. Общие принципы скрипичной постановки……………………...5
§ 1. Проблемы постановки корпуса и ног………………………………………5 § 2. Проблемы постановки инструмента………….…………………………....6
Глава II. Система постановки рук, проблемы и методы их решений…....9
§ 1. Проблемы постановки левой руки…………………………………………..9
§ 2. Проблемы постановки правой руки………………………………………..14
Заключение……………………………………………………………………...17
Список использованной литературы……...………………………………..18
Введение.
Среди важнейших проблем скрипичной педагогики, возникающих уже в самом начале обучения скрипача, одной из наиболее сложных является проблема "постановки" исполнительского аппарата. Трудно переоценить её значение для всего дальнейшего развития скрипача. Д. Ойстрах считал, что педагогические ошибки в начальном обучении, в т.ч. и постановочные моменты, могут быть с огромным трудом преодолены на более поздних стадиях обучения. Л. Ауэр также писал о том, что заложенные в самом начале обучения привычки влияют непосредственно на все дальнейшее обучение учащегося.
Педагоги музыкальных школ находятся в особенно трудном положении, так как имеют дело с начинающими, а должны представлять те движения и приёмы, ради которых постановка создается. Несмотря на то, что существуют безусловные постановочные каноны, в практике наблюдается большое разнообразие вариантов (мы сейчас не рассматриваем явные ошибки и просчеты). Это разнообразие объясняется существованием различных скрипичных школ: в XVIII веке в Европе господствовала итальянская школа, в XIX веке – франко-бельгийская, а затем – немецкая. В начале 1900 годов заграничные дебюты Эльмана, Цимбалиста и Хейфеца, - учеников Л.С.Ауэра, привели к тому, что впервые заговорили о русской скрипичной школе. К.Флеш классифицировал скрипичные школы по способу постановки пальцев правой руки на смычке: старо-немецкий (держание кончиками пальцев), франко-бельгийский (трость держится несколько глубже) и русский (смычок находится у основания второй фаланги пальца). В наши дни наиболее распространенным в России является русский способ держания смычка. Более глубокое держание смычка обеспечивает наиболее полное и качественное звучание, а также наиболее совершенное владение техникой.
Постановка эволюционировала в зависимости от художественных требований, предъявляемых к исполнителю. Мелкое расположение пальцев далеко от колодки, локоть, почти прижатый к туловищу, были правомерны во времена барокко, когда масштабная игра не требовалась. Дальнейшее развитие скрипичного искусства вызвало последовательное включение в игровой процесс не только всей руки, но и всего корпуса исполнителя.
В современной методике существуют закономерности, определяющие нормы современной постановки скрипача, которые обусловлены объективными законами психофизиологии, анатомии, механики, а также эстетическими и стилевыми традициями. В то же время общие рекомендации, исходящие из статического положения рук и корпуса, не учитывают динамику общения с инструментом. На наш взгляд, правильнее было бы представлять постановку как достижение наиболее оптимальных условий для действий рук в игровой ситуации и осуществления игровых движений при воплощении исполнительского замысла.
Помимо основных принципов постановки в современной методической литературе существуют указания на основные недостатки, которые не должны быть допущены в работе педагога. Анализ результата своей работы преподаватель может оценивать и с точки зрения отсутствия данных ошибок. Современная методика постановки, опираясь на опыт предшествующих поколений, призвана учитывать не только положение и состояние рук скрипача, но и состояние его корпуса, ног, головы, шеи, наиболее оптимальное положение инструмента, исходя из индивидуальных особенностей ребенка, длины рук, шеи, высоты и ширины плеч и т.д. Все это преподаватель использует через призму своих знаний, приверженностей той или иной школе, личного опыта. В данной работе мы сделали попытку выявить наиболее часто встречающиеся перекосы в работе с учениками и методы их устранения на начальном этапе, исходя из рекомендаций современных ведущих педагогов–методистов и личного опыта.
Глава I. Общие принципы оптимизации игрового аппарата.
1.Проблемы постановки корпуса и ног.
Основной проблемой постановки ног и корпуса является установление правильного распределения веса на ноги и естественного положения корпуса относительно ног без перекрутов и перегибов.
Общепринятым и наиболее целесообразным можно считать такое положение, при котором тяжесть свободного от излишних напряжений корпуса равномерно распределяется на обе слегка расставленные ноги, а во время игры перемещается с одной ноги на другую в зависимости от эмоционального состояния играющего, движений правой руки.
Помимо некоторых необходимых "вспомогательных" движений, связанных с деятельностью рук, особенно правой, нельзя не учитывать и естественных двигательных реакций, вызываемых восприятием и переживанием музыки, эмоциональным состоянием исполнителя. Попытки насильственного подавления этих реакций могут пагубно отразиться, в первую очередь, на выразительности исполнения, а также и на технической его стороне. Указанное состояние корпуса и положение ног обеспечивают наибольшую устойчивость и свободу, способствуя исключению статичности, неподвижности тела во время игры устранению излишних мускульных напряжений как при сменах позиций, так особенно и при движениях правой руки.
Типичные недостатки в положении корпуса при игре: поворот по отношению к ногам, а также сгорбленная спина и низкое положение скрипки. Эти недостатки приводят к зажатию лопаток, от них к скованности рук, и не допускать их надо в самом начале обучения, так как позже их очень трудно исправлять.
Положение рук скрипача при игре не является естественным. Поэтому необходимо найти такое положение рук и всего корпуса, при котором руки могли бы максимально свободно двигаться и выполнять необходимые движения без излишних затрат энергии.
2.Проблемы постановки инструмента.
Основными проблемами установления инструмента на плече традиционно являются его местоположение, высота и закрепление.
Часто в традиционной педагогике делят учащихся по их физиологическим особенностям на детей с разной длиной рук. В зависимости от этого располагают инструмент по отношению к рукам. Соответственно детям с длинными руками отводят скрипку немного влево, а с короткими – вправо. На наш взгляд это приводит к зажатию плеча, что недопустимо. Другой вариант – исходить из наименее естественного положения левой руки и сделать его наиболее удобным и свободным. Для этого нужно опустить руки вдоль тела, а затем из этого положения согнуть левую руку в локте и посмотреть в «зеркальце». Это и будет оптимально удобное положение для левой руки и скрипки. Если же исходить из оптимального положения для правой руки, то левая рука может зажиматься, что недопустимо.
Для того чтобы инструмент достаточно плотно прилегал к ключице, шее и нижней челюсти, достаточно лишь веса головы и удобно расположенной подушечки хорошо подобранной формы; поднимание же плеча в подавляющем большинстве случаев приводит к неблагоприятным результатам так же, как и опускание скрипки на плечо при попытках укрепить ее положение у подбородка. Нередко приходится наблюдать беспокойное состояние играющего, объясняемое поисками точки опоры во время исполнения. Неестественное вытягивание шеи и сильное трение кожи о подбородник, которыми обычно сопровождаются эти попытки, часто вызывают болезненное раздражение. Подобные явления связаны с неудовлетворительным положением инструмента в постоянной точке опоры или с недостаточно свободными и эластичными движениями левой руки по грифу, вызывающими потребность в более крепком держании инструмента в упомянутой точке опоры.
Нередко эти проблемы связаны с недостаточной высотой мостика (толщиной подушки), или неудобной конфигурацией подбородника. Иногда для ученика, имеющего длинную шею и покатые плечи и грудь, чтобы скрипка легла на ключицу и при этом не зажималась шея, надо подбирать высокий подбородник.
Ученик – растущий организм, его аппарат подвержен постоянным изменениям. Важен постоянный контроль и внесение необходимых изменений.
Положение головы на подбороднике также имеет значение. Наиболее часто встречается прямое ее положение, связанное с тем, что скрипка закрепляется сверху подбородком. Но нередко можно наблюдать скрипачей, наклоняющих голову влево. Л.М. Цейтлин, например, считал, что многим скрипачам, у которых длинные руки, более целесообразно держать скрипку не столько подбородком, сколько левой стороной челюсти; но голова при таком держании скрипки не должна быть наклонена влево. Допуская это положение, не следует только разрешать ученикам чрезмерно поворачивать голову влево, а также класть щеку на скрипку, так как при повороте головы влево и приближении уха к вибрирующей деке создается ложное представление о громкости и характере звучания инструмента.
Чрезмерно наклонное положение головы на подбороднике может повлечь за собой и ряд других недостатков. Менее устойчивым может стать положение инструмента; зачастую он принимает горизонтальное положение, в то время как более благоприятные условия для движений правой руки создаются, если левая сторона корпуса скрипки немного выше правой и при этом сохраняется возможность без особых усилий регулировать ее положение. При чрезмерном наклоне головы влево наблюдается стремление к отведению в эту же сторону и левой руки, в то время как во многих случаях целесообразней направлять скрипку несколько вправо. Это чаще всего облегчает движения правой руки и дает возможность использовать больший отрезок смычка в верхней его части (особенно при игре на баске). Необходимо также отметить, что при большом наклоне головы влево трудно смотреть в ноты. Наконец, с неправильным положением головы очень часто связано низкое держание скрипки, которое снижает возможности масштабной игры, затрудняет переходы в верхние позиции и производит невыгодное эстетическое впечатление. Только при достаточно высоком положении инструмента создаются наиболее благоприятные условия для развития свободных игровых движений левой руки. Это положение скрипки облегчает также процесс звукоизвлечения и положительно влияет на качество звучания.
Вообще состояние игрового аппарата в значительной мере обусловлено свободным и естественным состоянием всего тела скрипача, включая его ноги, спину и голову, а также удобным и наиболее целесообразным положением инструмента.
Глава II. Система постановки рук, проблемы и методы их решения.
1.Проблемы постановки левой руки.
Основными проблемами в постановке левой руки являются освобождение большого пальца ( борьба с т.н. «хватательным рефлексом»), установка и падение остальных пальцев на струны и рулевое движение локтя.
Левая рука выполняет одновременно две различные по своему характеру функции: держание инструмента и игровые движения. Эти две различные функции вызывают у учащихся на первых порах, а нередко и довольно длительное время, внутреннее раздвоение. Задача педагога состоит в том, чтобы помочь ученику найти наиболее удобную постановку левой руки, которая обеспечивала бы устойчивое положение инструмента и в то же время свободу игровых движений.
Б.А.Струве устанавливает в основном две следующие наиболее характерные, типовые формы держания инструмента в зависимости от типового строения верхней части плечевого пояса играющего:
1.Держание скрипки преимущественно в одной, так называемой "постоянной", точке опоры, образуемой приподнятым плечом, ключицей и подбородком (поскольку держание инструмента в процессе игры в одной точке опоры по существу невозможно). К такой форме держания скрипки располагают высокие плечи, при которых требуемый подъем минимален. К подобной постановке могут приспособить свой организм и те скрипачи, подъем плеча у которых не сопровождается напряжением ("зажимом") мускулатуры плечевой части руки (особенно двуглавой мышцы).
2. Держание скрипки в двух точках опоры - на ключице ("постоянной" точке) и между большим и указательным пальцами ("переменной" точке) - без подъема плеча. Эта форма держания инструмента целесообразна для скрипачей, у которых плечи покаты и у которых требование держать скрипку в одной точке опоры при значительном подъеме плеча обычно вызывает напряжение в плечевой части руки, следовательно, связывает движения по грифу.
Наряду с описанными двумя основными формами держания инструмента, Б.А. Струве указывает на наличие ряда промежуточных форм, диктуемых тем, что у многих скрипачей сочетаются различные типовые особенности строения рук.
Вне зависимости от того, какая форма держания инструмента принята для данного учащегося, и педагог и учащийся должны проявлять заботу о том, чтобы, по образному выражению Л. Моцарта, скрипка не уподоблялась "куску дерева, всунутому в руку". Держание инструмента в постоянной точке опоры должно обеспечивать плотное и удобное его прилегание к шее, ключице и нижней челюсти, устойчивость его положения без излишнего напряжения. Степень закрепления скрипки в этой точке опоры не всегда бывает одинаковой: она увеличивается при нисходящем движении руки (из верхних позиций в нижние) и уменьшается при переходах в верхние позиции. Хватательные движения большого и указательного пальцев (в "переменной" точке опоры) надо сводить к минимуму. Все движения при положении скрипки в двух точках опоры должны быть свободны от излишних усилий удержать скрипку, а обе точки опоры должны находиться в постоянном и гибком взаимодействии, облегчающем движения руки как в пределах одной позиции, так особенно и при частых переходах из позиции в позицию. Немалое значение должна иметь также забота и о том, чтобы средняя часть ладони не приближалась к шейке скрипки и тем более не соприкасалась с нею, а впоследствии, при изучении позиции, не опиралась об обечайку. Нужно следить также и за тем, чтобы кисть не отводилась бы далеко от шейки скрипки. В подавляющем большинстве случаев подъем левого плеча вызывает излишнее напряжение в руке и сковывает свободу в ее движениях. Не случайно Л. Ауэр рекомендует не давить плечом на нижнюю деку скрипки.
Большой палец играет важную роль в постановке левой руки скрипача. Именно с этим пальцем связано множество проблем у начинающих скрипачей, которые можно рассмотреть отдельно:
- сильное давление на шейку скрипки – сковывает остальные четыре пальца, не давая им свободно двигаться;
- слишком глубокий охват шейки скрипки – деформирует положение кисти, кисть «провисает», третий и четвертый пальцы находятся далеко от струн.
- чрезмерное отведение пальца к порожку также создает проблемы для третьего и четвертого пальцев, пальцы вынуждены дотягиваться до нужных нот.
От всех этих недостатков страдает интонация, артикуляция, беглость пальцев и, в конечном итоге, общее техническое мастерство исполнителя. Какого-либо определенного, единственно правильного положения на грифе как большого, так и остальных пальцев не существует, так как все зависит от длины, строения пальцев и рук играющего. При разных двигательных положениях будут различны и точки соприкосновения пальцев с шейкой скрипки. Большой палец должен легко прилегать к шейке скрипки, сохраняя ощущение свободы, как при опущенной руке. При этом для каждого типового двигательного положения существуют варианты наиболее рациональной и удобной постановки.
Для первого, суженного типового двигательного положения (для исполнителей с недлинными пальцами), характерен глубокий охват шейки скрипки. Благодаря этому кисть приобретает округлую форму, а пальцы, играющие на грифе, также более округлы и собранны.
Среднему типовому двигательному положению соответствует менее глубокий охват шейки скрипки. Большой палец прилегает к шейке нижней частью ногтевой фаланги. Кисть и пальцы более пологи.
Расширенное типовое двигательное положение (для скрипачей, обладающих длинными пальцами) предполагает неглубокий охват шейки скрипки. Большой палец прилегает к ней серединой ногтевой фаланги, указательный – верхней частью основной фаланги.
Авторы различных школ и методических руководств не пришли к единому выводу при решении вопроса о внешней форме и положении пальцев на струнах. Большинство педагогов и методистов считает, что пальцы должны иметь закругленную форму; некоторые же из них (например, А. Львов) предписывают ставить пальцы на струны "почти вертикально". Нужно полагать, что отсутствие единой точки зрения связано с тем, что форма постановки пальца в каждом отдельном случае должна обусловливаться строением руки в целом, величиной кисти, длиной, толщиной и другими особенностями пальцев данного исполнителя. Наиболее предпочтительным можно считать слегка закругленное, среднее положение пальца, которое может обеспечить большую его эластичность и подвижность как в технических, так особенно в кантиленных эпизодах, требующих использования вибрации. Такое положение пальцев дает следующие преимущества:
а) Увеличивается плоскость соприкосновения пальца со струной, благодаря чему улучшается ощущение струны; палец приобретает большую опору, а следовательно, и устойчивость при переходах в позиции, а также при исполнении рizziсаtо пальцами левой руки.
б) Облегчается вибрация, так как более свободными становятся колебания пальца и движения его суставов.
в) Облегчается изменение положения кисти, необходимое для расширенного положения пальцев.
г) Облегчается перестановка пальца с одной пары струн на другую, требующая эластичных и активных сгибательных и разгибательных движений суставов.
Этим в значительной мере должно определяться положение не только кисти, но и локтя.
В расположении пальцев на грифе по отношению друг к другу следует исходить из стремления к единству, целостности их движений и в то же время к сохранению самостоятельности движений каждого пальца в отдельности. Это необходимо для усвоения таких расположений пальцев, которые могут обеспечить в дальнейшем наиболее правильные, целесообразные для данного учащегося движения. Необходимо особое внимание обратить на создание наиболее благоприятных условий для свободных движений четвертого пальца. Доцент М. Блок так описывает применяемый им на практике метод определения наиболее целесообразной для каждой данной индивидуальности постановки пальцев левой руки. "Прежде всего следует поставить четвертый палец на струну Ля в точке, соответствующей звуку ми, в ненапряженном состоянии и придать пальцу естественную закругленную форму.
Для того чтобы обеспечить лучшую опору для всей кисти в целом и взаимосвязь со смежным пальцем, нужно одновременно поставить и третий палец соответственно звуку ре в таком же ненапряженном состоянии и закругленной форме. Когда эти два пальца "устроены" удобно, а свобода их движений и чистая интонация звуков ре и ми обеспечены, можно ставить второй, а затем и первый палец.
Чем уже кисть и короче пальцы, особенно четвертый, тем дальше от основания нижней фаланги окажется место, которым первый палец будет прилегать к грифу. Чаще всего первый и второй пальцы приходится отодвигать к порожку.
Большой палец располагается в таком месте, какое способствует наибольшей свободе и удобству движений остальных пальцев. При таком расположении обеспечивается свобода и удобство для движений самого слабого пальца - четвертого.
Как показывает практика, именно это "вытягивание", главным образом, приводит к чрезмерному напряжению и четвертого пальца, и всей кисти; оно, в подавляющем большинстве случаев, является первопричиной того, что левая рука скрипача зажата, лишена гибкости, эластичности, а поэтому беглость пальцев ограничена, интонация и вибрация находятся в неудовлетворительном состоянии.
Приведенное выше расположение пальцев является определяющим и для положения всех остальных частей руки; таким образом, форма кисти и положение предплечья и плеча обусловлены решением основной задачи - обеспечить наибольшее удобство и свободу для деятельности пальцев".
Рекомендуемую групповую форму постановки пальцев следует сначала устанавливать на одной, а затем последовательно на остальных струнах. При этом должно изменяться положение локтя под скрипкой ровно на столько, чтобы обеспечить свободное падение всех пальцев на струну.
При разрешении вопросов, связанных с постановкой и движениями пальцев, нужно учитывать постановку левой руки в целом; определяя же положение руки, а также каждой из ее частей, следует иметь в виду, насколько оно будет способствовать целесообразному положению пальцев на грифе и наиболее свободным их движениям в процессе игры.
2.Проблемы постановки правой руки.
Основными проблемами в постановке правой руки является целостность работы отдельных частей руки, ведение смычка в игровой зоне параллельно подставке и звукоизвлечение.
Правая рука является ведущей, непосредственно влияет на качество звука, рождающуюся музыку, её течение. Поэтому выбор наиболее целесообразной постановки, взаимодействие руки со смычком и смычка со струной является необходимым и крайне важным. Целостность работы частей руки заключается в оптимальном расположении пальцев на смычке, скоординированной работе локтя, кисти , пальцев и предплечья.
Расположение пальцев на смычке бывает трех видов: мелким, средним и глубоким. Эволюция расположения пальцев шла от мелкого к глубокому для достижения наиболее полного звучания и является наиболее предпочтительной. Расположение большого пальца также эволюционировало в зависимости от усложнения задач исполнителя. Для наиболее удобного и точного взятия акцента большой палец ведущие педагоги XX века (Ю.Янкелевич) рекомендовали упирать в колодку кончиком справа.
«Смычок, - рекомендует К.Родионов, - следует держать свободными, ненапряженными пальцами правой руки, избегая т.н. «жесткой хватки». Не следует прижимать пальцы друг к другу.
Трость смычка находится под средней фалангой указательного пальца. Средний и безымянный пальцы в округленном положении свободно лежат на трости смычка. Мизинец концом ногтевой фаланги поддерживает смычок. Мизинец не должен быть выпрямленным. Большой палец концом ногтевой фаланги касается внутренней стороны трости смычка возле углубления в колодочке. В процессе ведения смычка большой палец должен быть гибким, т.е. сохранить возможность при игре у колодочки немного сгибаться, при игре в верхней части смычка – разгибаться. Большой палец располагается примерно против среднего». Ученик должен научиться удерживать смычок, сохраняя ощущение легкости и гибкости. Полезно делать со смычком круговые движения всей рукой для свободы и широты движения.
Многие дети не хотят вести смычок от локтя, а ведут за спину. В таких случаях помогают умело подобранные фразы типа: «веди от себя», «к животу» и другие. Отдельного внимания требуют кисть и пальцы. Ощущения в пальцах можно развивать специальными упражнениями: поднимать и опускать смычок при помощи пальцев и кисти, затем то же делать на струне, «качать» смычок с указательного на мизинец и обратно. Обращая внимание на части руки, не стоит все же забывать о навыке целостной работы руки, едином движении.
Качество звучания зависит ещё и от навыка ведения смычка в игровой зоне. В своем методическом пособии К.Родионов обращает внимание педагога на следующие моменты: смычок следует вести на всем протяжении под прямым углом к струне, с незначительным наклоном трости в сторону грифа; точка соприкосновения со струной – посередине, между подставкой и концом грифа; положение локтя правой руки соответствует плоскости движения смычка по данной струне. Кисть «у колодочки» слегка согнута, «в середине» находится в выпрямленном положении, «у конца» кисть разогнута. Правая рука должна быть гибкой, свободно сгибаться и разгибаться в плечевом, локтевом и кистевом суставах. В современной методике главный упор делается на движение правой руки в целом, а не по частям.
Учитывая особенности строения рук и пальцев, изучая движения их в занятиях, можно познать закономерности мышечной деятельности у данного учащегося, индивидуальные особенности приспособления к инструменту, умение освобождать и "собирать" мышцы всей руки и отдельных ее частей вплоть до фаланги. Приводить в должный порядок эту мышечную деятельность, воспитывать умение управлять ею должны помочь регулярные упражнения, которые никак не могут рассматриваться как механический процесс без участия воли и сознания. Необходимо помнить, что игра на инструменте, все движения, выполняемые в процессе игры, есть проявление высшей нервной деятельности, направляющей, контролирующей и регулирующей этот процесс. Очень сложно, как отмечает Г.Мищенко, особенно на начальном этапе контролировать сразу несколько недостатков. Знакомая ситуация в классе: ученик одновременно совершает несколько пусть даже незначительных ошибок. Исправляя одну, он не успевает проконтролировать другую. Преподаватель не настаивает, качество игры страдает, ошибка закрепляется. Ученику было бы намного проще, если бы он, позанимавшись неделю, маневрировал бы своим вниманием и по очереди выполнял бы каждую из поставленных задач.
Основные требования, которые следует учитывать для достижения успехов в занятиях, как отмечает К.Родионов, это: добиваться ровного, доброкачественного звука, чистой интонации, отсутствия излишней напряженности, свободных, непринужденных движений, правильного распределения смычка, точного и уверенного исполнения ритмических построений, а также сознательное усвоение основных понятий музыкальной грамоты. Выполнение всех сложных движений требует большой гибкости, эластичности без навязывания той или иной формы постановки пальца, положения локтя или другой части руки. Отсюда следует, что нужно воспитывать гибкость, эластичность, способность приспосабливаться к выполнению различных движений уже в период первоначального обучения. Следя за внешней формой "постановки", нельзя упускать из виду "внутренних" мышечных ощущений учащегося.
Заключение.
Проблема приспособления к инструменту, проблема естественной, рациональной и перспективной постановки актуальна в наше время. Очень немногие преподаватели всерьёз озабочены данной проблемой и в полной мере владеют методикой постановки. Между тем то, как ребенок приспособился к инструменту в начале своего обучения, насколько перспективна его постановка, будет важно и в конце его обучения. Ошибки, сделанные на первом этапе, очень трудно исправляются и особенно губительны для детей, решивших продолжить своё обучение в учреждениях среднего звена. Потому-то так важно изучать накопленный опыт выдающихся педагогов, посещать курсы повышения квалификации, где ведущие преподаватели делятся своим опытом, а также взаимно посещать уроки, на которых можно почерпнуть новые методические находки.
В данной работе мы сделали попытку систематизировать основные каноны современной методики постановки, выявить насущные проблемы постановочного периода начального обучения, посоветовать способы действия для их устранения и показать актуальность данной темы в свете современных условий обучения на скрипке в ДМШ и ДШИ.
Список использованной литературы.
1. «Как учить играть на скрипке в музыкальной школе». (Составитель М.М. Берлянчик). Москва, Издательство «Классика XXI», 2006.
2.Войку И. Построение естественной системы скрипичной игры. - М., 1930.
3.Львов А.Ф. Советы начинающим играть на скрипке. - СПб.,1859.
4.Очерки по методике обучения игре на скрипке. - М., 1960.
5.Струве Б.А. Профилактика профессиональных заболеваний музыкантов (смычковая группа). - М. - Л., 1932.
6.Струве Б.А. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. - М., 1952.
7.Теплов Б. Психология музыкальных способностей. - М. - Л., 1947.
8.Родионов К. Начальные уроки игры на скрипке. – М. Музыка., 2007.
9.Мищенко Г. Полный курс методики обучения игре на скрипке (альте). – Санкт-Петербург. – 2009.
10.Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке. – М. Классика XXI век., 2006.
11.Ауэр Л.С. Моя школа игры на скрипке. – М. Музыка., 1965.
